Výtah z textu znaleckého posudku - poznámky k Antonínu Slavíčkovi

Posted Srpen 4th, 2014 by pansymarie-umeni.eblog.cz

Antonín Slavíček – obecně uznávaný zakladatel české moderní malby, se narodil 16. 5. 1870 v Praze a pozoruhodná je skutečnost, že jeho nejvýznamnější životní data jsou vždy takto zaokrouhlená – narození a úmrtí na desetiletí, ale narození syna Jana dokonce na století. Jej pak ve výročí 10. narození učinil sirotkem, aby se poté za dalších pět let stal podruhé sirotkem i po otčímovi, jímž se jeho život spojil s rodinou Masaryků.

Antonín se narodil do rodiny úředníka pražské vysoké školy, měl staršího bratra a dvě sestry, avšak bratr i s matkou brzy zemřeli. Od raného dětství projevoval výtvarné nadání, které pak se v 16ti letech rozhodl dále rozvíjet a nastoupit tuto životní dráhu. Napřed studoval u malíře Emila J. Lauffra a poté již hned se shledal s úspěchem při reprodukování své tvorby ve Zlaté Praze. Domníval se, že tento úspěch by mu mohl pomoct při přijetí ke studiu malířství v Mnichově. Tam však neuspěl a vrátil se zpět, aby se nechal zapsat na pražskou akademii v r. 1887 do krajinářské speciálky Julia Mařáka. Tam se vbrzku projevil jako nejnadanější žák. Jan Kaván tehdy byl nejsnaživějším, nejpilnějším žákem, avšak svou tvorbu držící stále ve starší tradici, pokrok projevující pouze určitým větším uvolněním rukopisu, ale nepřicházející s tak radikálním osvobozením malby od starších principů jako Slavíček. Julius Mařák rozpoznal význam svého nadaného žáka, a když v létě 1899 onemocněl, určil Slavíčka zastupováním ve vedení své školy. V tomto místě sice Slavíček setrval ještě celý semestr po Mařákově smrti dne 8.10.1899, avšak nevyhovoval ani pražskému profesorskému sboru, tak ani vídeňskému ministerstvu, kterým připadal příliš revoluční ve svém pojetí umění, příliš bořící tradice tradiční výuky. Proto s ním přerušili spolupráci a na jeho místo do čela krajinářské školy pražské akademie povolali Rudolfa z Ottenfeldů. To vzbudilo velkou nevoli u řady pokrokových žáků této školy, někteří proto z akademie i odešli a pokračovali v soukromém studiu u svého idolu – Antonína Slavíčka.

Velký význam pro Slavíčka měl i jeho soukromý život, oženil se s Bohumilou, rozenou Brynychovou (1876-1962) a v r. 1900 se jim narodil syn Jan, který se stal rovněž významným malířem. Tím, že Antonín Slavíček zemřel již v nedožitých 40ti letech, učinil 10tiletého syna sirotkem. Bojoval vytrvale s nepřízní zdraví, znesnadňující mu tvořit tak, jakou měl představu. Napřed si v r. 1909 v Chorvatsku zlomil ruku a během zotavování přišla hlavní rána – 10.8.1909 byl při koupání ve Zdobnici zasažen mrtvicí. Stále se nevzdával a chtěl malovat. Pokoušel se malovat levou rukou nebo si přivazoval štětec k nehybné pravé ruce, ale s výsledky byl nespokojen. Až tento boj ukončil 1.2.1910 tím, že se zastřelil.

Zůstala zde vdova se svým 10tiletým synem. Oporou jí byli manželovi kolegové a 20.8.1910 se za jednoho z nich provdala – byl to o deset let mladší kolega prvního manžela – rovněž malíř Herbert Masaryk, kterým se rod Slavíčků dostal do přízně budoucího prvního českého prezidenta TGM. Herbert byl jeho synem, avšak vzniku republiky a zvolení otce prezidentem se ani nedočkal, neboť pouhých 5 let po sňatku zemřel a vdovu tak vbrzku učinil dvojnásobnou vdovou a Jana Slavíčka již v pouhých 15ti letech dvojnásobným sirotkem. Nicméně vdova pak žila ještě velmi dlouho, oba manžely dlouho přežila – až do r. 1962, svých 86ti let.

Zprvu s Mařákovou školou si Slavíček zvykl malovat v okolí Okoře, kam profesor Mařák vodil malovat své žáky do plenéru po vzoru francouzské barbizonské školy.

Poté Slavíčkovi učaroval drsný kraj Vysočiny, který se stal předmětem jeho zobrazování a vznikly tam známé obrazy s námětem Kameniček, které se staly přímo pojmem ve vývoji moderní české krajinomalby. Slavíček v nich zachycoval atmosféru s různým slunečným osvětlením, jak s tím přišli francouzští impresionisté.

Jinak ale celý život malíř v podstatě žil v Praze, takže Praha se nutně musela stát námětem jeho tvorby. Především v období 1905/1906 maloval pražská zákoutí Starého Města, židovského Josefova – na nějž se soustředil, protože rychle měnilo svou podobu v rámci rozsáhlé asanace. Námětem těchto obrazů jsou starobylé pražské domy, ulice oživené figurální stafáží, vše je však naznačené pouze skvrnami, detailně nevykreslované, takže je podána především celková atmosféra jako základní cíl zobrazení.

Obrovský význam i pro Antonína Slavíčka a jeho tvorbu měla výstava děl Eduarda Muncha v pavilónu Mánesa pod Petřínem v r. 1905. Současníci popisují, jak mladý muž tenkrát pobíhal od obrazu k obrazu a byl celý unesený tím novým, co viděl. Nekonvenční norský malíř přišel se silným expresivním vyjádřením lidských pocitů pomocí nemíšených ostrých barev, pokládaných v plochách, tedy s malířským rukopisem zcela odlišným od drobných skvrn francouzských impresionistů. Byla to cesta k nástupu fauvismu a u nás skupiny Osma, která se dva roky po Munchově výstavě ustanovila na svém prvním společném veřejném vystoupení.

Sice se Slavíček velmi obdivoval Munchovu přínosu, ale spíš pokračoval ve své nastoupené cestě a v r. 1907 a 1908 realizoval projekty, ovlivněné hlavně tvorbou Moneta či Renoira – byla to jak malba průčelí svatovítské katedrály, tak pohledy na Prahu – Praha z Letné či od Ládví.

Munchův vliv můžeme sledovat spíše v expresivní změně skvrn, měnících se ze stejnoměrnějších drobnějších dotyků štětcem v expresivně různě protažené útvary, někdy dost robustní, což je sledovatelné např. v námětu ze zahradní restaurace – Ve Stromovce z r. 1907.

Skvrnami malovanými pražskými motivy k nám Slavíček přinesl to, čemu se jiní nevěnovali. Přínos techniky francouzských impresionistů je přičítán hlavní měrou Václavu Radimského. Ale jeho tvorba byla úzce zaměřená a byl vyloženě krajinářem. Podíváme-li se na tvorbu předních francouzských impresionistů, byla jejich tvorba často mnohem šířeji založena – setkávali se u Barbizonu při plenérové krajinomalbě, avšak žili jinak převážně v Paříži a zachycení velkoměsta s jeho společenských ruchem je přitahovalo. A tím je jim Slavíček blízký. Rovněž i jeho tvorba je podobně široce zaměřena – zejména v Kameničkách na Vysočině zobrazoval svéráznou českou krajinu, drsnou, nepříliš úrodnou, ošlehanou větrem, ale jinak žil vesměs v Praze a ta se svými zákoutími se stala předmětem jeho výtvarného zpracování.

V námětu svatovítské katedrály se pak velmi výrazně přiblížil snahách zakladatele francouzského impresionismu Clauda Moneta a zachycení průčelí francouzských katedrál v různou denní dobu, jak na krajkoví gotických výzdobných prvků dopadá sluneční světlo. Zdroj Slavíčkovy inspirace je zřejmý, což je přirozené, žádné umění nemůže vznikat ve vzduchoprázdnu, vždy vzniká na základě podnětů zvenčí. A jedině tak může být lidmi pochopeno, musí být vysledovatelná linie vzniku.

Detailní pražská zákoutí podával Slavíček komorním způsobem, s převahou zemitých hnědí, které lidské oko vnímá při pohledu zblízka. Pokud se v pozadí otevírá pohled na vzdálenější motiv, se setkáváme s uplatněním namodralých tónů, evokujících průchod pohledu přes vrstvu atmosféry. V podstatě je to i určitý návrat k inspiraci nizozemskou a poté holandskou krajinomalbou 17. století, dělící striktně krajinu do tří horizontálních pásů – hnědé v popředí, střední zelené a modré v pozadí. Již tehdy malíři zaváděli do krajinomalby vedle renesanční úběžníkové perspektivy i perspektivu atmosférickou, když si všimli, že lidské oko vidí předměty v různé vzdálenosti odlišně, jak pohled prochází vrstvami atmosféry.

V tvorbě pražských zákoutí Slavíček rozvinul malbu skvrnou, s níž přišli právě francouzští impresionisté v 70. letech 19. století – a tím osvobodili malířství ze sepjetí dřívějších názorů, do té doby tvrdě od malířství požadované dokonalé zobrazivosti dle principů renesanční úběžníkové perspektivy.

V pražských zákoutích, malovaných zejména od r. 1905, Slavíček rozvinul malbu skvrnou, s níž přišli právě francouzští impresionisté v 70. letech 19. století – a tím osvobodili malířství ze sepjetí dřívějších názorů, do té doby tvrdě od malířství požadované dokonalé zobrazivosti dle principů renesanční úběžníkové perspektivy. Obrazy musely podávat co nejdokonaleji lidským okem viděné, což však se ukázalo být umělou konstrukcí, protože lidské oko vše vnímá jinak, ne takto stoprocentně, neměnně.

Francouzští impresionisté také přišli s větším uplatněním modré barvy, které dali významné místo ve vyjádření průchodu pohledu atmosférou a tím vnesli do obrazu způsob zobrazení hloubky a vzdálenosti. Modrou barvu takto upřednostnil již Paul Cézanne, kterého považují francouzští impresionisté za svého otce, předchůdce. August Renoir na tento princip navázal a modř uplatňoval i v popředí pařížských výjevů, užíval ji v zdůraznění obrysů namísto černí.

Rovněž Slavíček začal hojně užívat modří ke zdůraznění atmosféry zejména pak u svých celkovějších pohledů na Prahu – Praha z Letné či Pohled od Ládví. Tyto panoramatické pohledy maloval zejména v letech 1907 a 1908. V tom pak později na něj navázal i syn Jan, který k malbě panoramatických pohledů na Prahu využíval zejména okna ve svém ateliéru v zadním traktu Hrzánského paláce na Hradčanech. I Jan Slavíček uplatňoval v těchto panoramatických pražských pohledech výrazně modrou barvu. Ostatně byl to fenomén doby a někteří další malíři modř povýšily vůbec na základní prvek svých obrazů. O tom se traduje vtip, že se kolega ptal Slavíčka, jestli viděl už nejnovější obrazy Václava Špály a ten mu odpověděl, že netušil, že tu modrou barvu, co mu namíchal, použije všechnu na jeden obraz.

V celkovějších pohledech na Prahu Antonína Slavíčka pak shledáváme určitou inspiraci pařížskými náměty Augusta Renoira – např. Pont Neuf z r. 1872. Ovšem můžeme sledovat ten rozdíl, že Renoir se víc ještě věnoval vykreslování jednotlivých postav – sice ne zcela portrétním, avšak se zachycením oblečení apod. – pročež potřeboval určité setrvání v čase, aby měl čas jednotlivosti zachytit. Je známé, že k tomu využíval bratra, který chodil mezi lidmi a ptal se jich na čas, aby je pozastavil a tím dal bratrovi čas k malbě. Na daném obraze je tento bratr malíře dokonce dvakrát namalován jako pán se slamákem na hlavě. Oproti tomu Slavíček se takto jednotlivých postavám nevěnoval, jsou zachyceny jako skvrny v celkovém výjevu, o nějž mu šlo. Slavíčkovy šlo o zachycení jedinečné atmosféry místa, nikoliv o namalování hezkého obrazu s dobovým oblečením figurantů.

Mj. si Slavíček k ztvárnění vybral jeden z typických námětů pražských zákoutí, který malovali i jiní malíři – např. jej vidíme na obraze Vaječný trh od Luďka Marolda z r. 1888 – tj. na obraze přibližně o 20 let či necelých dvacet let starším, malovaným ještě zcela odlišně, zobrazivě, ilustrativně, tak jak to odpovídá charakteru Maroldovy tvorby, tj. tvorby secesního ilustrátora. Jeho malba je lehká, svižná, avšak vedená zcela odlišnými principy. Má své významné místo v rámci vývoje malířství, ale Slavíčkův přínos je převratnější, principiálnější, čemuž i odpovídá jeho označení za zakladatele českého moderního malířství.

Nelze však opomíjet, že se Slavíček věnoval ve velké míře i malbě zátiší – a to již v rané době 90. let a po celou dobu svého tvůrčího života. V nich sledujeme i výrazné poučení holandským malířstvím 17. století – a i v tom na jeho dílo později navázal syn Jan. Ostatně tvorba malých zátiší se stala útočištěm Antonína Slavíčka i v nejtěžší době, kdy se pokoušel dále tvořit i přes obrovské zdravotní problémy, které mu to ztěžovaly, až téměř znemožňovaly.

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

Comments are closed.